Les coulisses des Urgences : à propos de la série

Jean Peneff, « La face cachée d’Urgences. Le feuilleton de la télévision », Genèses. Sciences sociales et histoire, 1998, n° 1, pp. 122-145.

Dans son article Jean Peneff compare l’image des urgences donnée par la série du même nom et la réalité observée dans le même hôpital américain et dans le même service d’urgence que celui du film, entre 1990 et 1992, à Cook County Hospital de Chicago. « Quels sont les artifices de réalisation filmique qui biaisent la vision et qui sont peut- être un élément de la réussite d’audience? » se demande l’auteur.

Contrairement à ce que le succès de la série peut laisser supposer, la série Urgences a eu du mal à s’imposer à Hollywood. De 1970 à 1990 le projet de Michael Crichton de filmer un tel service rebuta les producteurs. En 1989, le succès de Jurassic Park de Michael Crichton (romancier auteur de la série) et de Steven Spielberg modifia l’opinion des majors de Hollywood qui acceptèrent de produire la série, après le succès de Spielberg avec La Liste de Schindler.

La reconstitution proposée d’un service des urgences américain se présente sous le sceau du vrai. Construit à partir de faits divers authentiques, les épisodes sont soumis au regard sourcilleux du milieu professionnel. Une association d’infirmières a été sollicitée pour fournir des suggestions. Des internes des urgences d’autres hôpitaux ont été mobilisés à l’initiative de l’auteur. Ce sont des médecins qui écrivent les dialogues et qui les traduisent dans les diverses langues des programmations étrangères. Pour la reconstitution de Cook County Hospital, les metteurs en scène ont regroupé les entrées des malades et des blessés arrivant, seuls ou en ambulance, confusion qui n’existe pas en réalité. Ils ont ainsi concentré l’attention sur les cas hautement spectaculaires qui ne représentent guère plus de 10% des demandes de soins dans un tel hôpital. Jean Peneff, quant à lui, observe les entrées de malades venant par leurs propres moyens. On est loin du rythme trépidant offert au public à travers la série.

Premier espace d’observation pour Jean Peneff, la salle d’attente. Une fois franchie l’une des portes de l’hôpital, le malade entre dans un grand hall où il est arrêté à un petit comptoir: « premier obstacle et première rencontre avec l’administration. Des hôtesses renseignent et orientent les patients jugés recevables vers l’intérieur ou – vers d’autres salles d’attente. » Ce n’est qu’après ce passage obligé au comptoir que les malades, munis d’un numéro d’ordre, se dirigent vers les salles intérieures. Les salles d’attente n°2 et 3 sont réservées aux malades, et n’accueillent donc pas les visiteurs ou accompagnateurs. « Deux ou trois secrétaires noires (dont l’une, aux cheveux flamboyants et décrêpés) semblent inoccupées alors que les patients, ayant formé une queue en vue de leur inscription, se tiennent prêts pour l’enregistrement, leurs papiers à la main. Le personnel non médical (secrétaires, hôtesses, vigiles de l’hôpital) est noir en très forte proportion. Aucun d’eux ne fait de zèle : ils passent ou discutent, un gobelet de café à la main. On fait traîner les inscriptions : une vingtaine de personnes patientent avec fatalisme. » Dans la série, ces salles d’attente multiples ne sont pas reproduites, certainement comme l’explique Jean Peneff, parce que les actes médicaux qui sont au centre de la série, ne s’y déroulent pas. « D’autre part, dans les faits, la lenteur de travail des personnels, la passivité, voire la somnolence des patients figés sur leur siège pendant de longues heures, sont à l’opposé des impressions de tumulte et d’agitation données par la dramatique de télé. Rien sur les arrivées et le classement sélectif des cas n’apparaît dans le film où les clients semblent s’imposer d’eux-mêmes. » « Aucune allusion à la mise à l’écart de certaines personnes, pas plus qu’au freinage au guichet des inscriptions ; l’image donne, au contraire, une impression de grande ouverture et d’égalité devant le service médical. » Nécessités de la fiction ? Obligation de péripéties ? Liberté d’interprétation ? D’autres invraisemblances existent : la présence des enfants, élément du pathos de la fiction, la coexistence des services d’urgence et de chirurgie. Le résultat est une vision idéalisée des urgences, où joue à plein l’impression de dévouement généralisé. Il n’est pas question du tri réalisé entre ceux qui seront des patients et les laissés pour compte. La hiérarchisation des pathologies est occultée consolidant ainsi les attentes démocratiques du spectateur.

La série joue aussi avec la composition sociale du personnel du Cook County. « Dans la fiction, médecins et infirmières sont en majorité blancs alors que la proportion des Blancs d’origine européenne dans le personnel ne doit guère dépasser le quart des employés, proportion faible comparée à celle des Noirs, Latinos, Hawaïens ou d’autres pays des Caraïbes… Les Blancs, héros du film, sont rares dans le service réel tant parmi les clients que les soignants ». Un flot important des blessés de la série résulte de rixes entre groupes, de la vente de drogue…la ville de Chicago ainsi dépeinte est le « Chicago stéréotype de la violence des rues, de la guerre des gangs, des passants et policiers victimes de règlements de compte »

La volonté de réalisme caractérise surtout l’aspect médical et technique du service des urgences. « L’environnement médical a été scrupuleusement reconstitué et les producteurs ont aussi porté une grande attention au cadre matériel, aux accessoires et instruments » La manière de filmer, caméra à l’épaule, assure des images trépidantes, intenses qui participent d’une représentation d’une nouvelle médecine. L’agitation fébrile du service doit être rendue, le spectateur doit pouvoir s’imaginer dans la peau du professionnel.


Publié par

Frédérique Giraud

Agrégée de SES, doctorante en sociologie, allocataire-monitrice à l'ENS de Lyon

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